Cover

Leseprobe

VORWORT


Was ist das Kino anderes als der Versuch, die Welt neu zusammenzusetzen, Einstellung für Einstellung, Wort für Wort, in der Hoffnung, eine Form zu finden, in der alles Sinn ergibt? Aber wie man es dreht und wendet, am Ende lässt sich die Wirklichkeit nicht bündig machen. Und zeigt sich die Größe eines Filmes nicht gerade im Umgang mit jenem Rest, den Scherben und wandernden Splittern des Wirklichen? In der Hoffnung, mit dieser Frage im Hinterkopf die Lektüre zu erhellen:


Die Redaktion

Marcus Seibert

Du hast nie an einer Filmhochschule studiert. Warum?

Axelle Ropert

Ich hab’s zweimal an der FEMIS versucht und bin zweimal krachend durchgefallen.

Aber du bist ja doch „beim Film“ gelandet, und der Weg dahin scheint mir interessant zu sein. Die Cinémathèque française spielt dabei eine Rolle.

Ich habe mich als junges Mädchen sehr intensiv mit Literatur beschäftigt, in einem ziemlich anspruchsvollen Schulumfeld. Das war wichtig, aber ich denke, Film lernt man besser durch Filme. Die beste Filmschule war für mich, viel Zeit in der Cinémathèque zu verbringen. In den zehn Jahren zwischen 20 und 30 war ich jeden Tag da oder in einem der Kinos im Quartier Latin, wo alte Filme gezeigt werden. Wichtig war auch die Begegnung mit anderen Cinephilen, die mich fasziniert haben. In Frankreich scheint mir diese Art der Cinephilie schon sehr besonders zu sein. Es gibt richtige cinephile Idole und Persönlichkeiten, die einen mit ihrer Leidenschaft anstecken. Ich war sehr jung, als ich sie traf, kannte die Filmemacher nicht, von denen sie sprachen, aber das war so verführerisch, dass ich ihnen nachgeeifert habe.

Einer davon war Jean-Claude Biette, glaube ich. Wer gehörte noch dazu?

Die Nouvelle Vague hat in ihrem Kielwasser eine ganze Generation von Filmkritikern nach sich gezogen: Serge Daney, Jean Douchet, Jean Narboni, Jean-Claude Biette. Und was mich dazu gebracht hat, Filme zu machen, waren neben den Filmen, die ich gesehen habe, eben auch die Filmkritiken, die ich gelesen habe. Das war für mich damals eher die jüngere Generation, die nach der Nouvelle Vague kam: Louis Skorecki, Serge Daney.

Jean-Claude Biette hat anstelle einer Politik der Autoren eine Poetik der Autoren gefordert. War das für dich wichtig?

Jean-Claude Biette ist eine sehr spezielle Gestalt in diesem Umfeld der Cinephilie. Die Leute der Nouvelle Vague hatten in Frankreich Namen wie Hitchcock, Ford und Lang bekannt gemacht. Aber es blieb eine ganze Riege weniger bekannter amerikanischer Filmemacher, man kann fast sagen, im Untergrund, die von der Nouvelle Vague nicht entdeckt worden sind, aber von der Generation von Jean-Claude Biette. Dazu gehörten Jacques Tourneur, Allan Dwan, Edgar G. Ulmer, wirklich großartige Leute. Für uns war die Dechiffrierung dieser Filme eine Offenbarung.

Die B-Movies …

Ja. Filme, die mit sehr wenig Geld gedreht worden sind, in wenigen Tagen, und die wurden von diesen Kritikern besprochen wie berühmte Gedichte. Wenn man mit 20 Hitchcock-Filme sieht, ist das entmutigend

Da sagt man sich nicht, das kann ich genau so. Aber wenn man die B-Movies sieht, fast ohne Geld gedreht, dann denkt man schon, da kann ich vielleicht mal hinkommen.

Aber die erste Station nach der Phase totaler Cinephilie war die Zeitschrift La lettre du cinéma. Uns interessiert das schon deshalb, weil Revolver ein verwandtes Projekt ist. Wie kam die Zeitschrift zustande, wer war dabei? Wie waren die Aufgaben verteilt?

Anfang der Neunziger hat Serge Daney die Zeitschrift Trafic gegründet. Eine für das französische Kino sehr wichtige Filmzeitschrift. Wenig später wollte der Herausgeber von Trafic etwas Ähnliches für die junge Generation an den Start bringen. La lettre du cinéma ist dann von Julien Husson gegründet worden. Das sollte eine Zeitschrift von Filmemachern sein, die selbst über Filme schreiben. Modell standen dafür die Cahiers du cinéma der fünfziger und sechziger Jahre.

Du hast von Anfang an mitgeschrieben. Worüber?

Meine Spezialität war die Liebe zu Schauspielern und Schauspielerinnen. Was mich auch dazu gebracht hat, Filme zu machen, war die Schönheit der Schauspieler. Schauspieler sind die Basis des Filmemachens, aber es gibt in der Filmkritik kaum große Texte über Schauspieler und Schauspielerinnen. Eine Besonderheit der Lettre du cinéma war unsere dissidente Haltung gegenüber dem gängigen Geschmack der Filmkritik. Wir haben die aus unserer Sicht „falschen Werte“ über Bord geworfen und sind dafür ganz schön gehasst worden …

Was sind falsche Werte?

Ich habe eine Menge Texte gegen die Filmemacher geschrieben, die damals die Presse begeistert haben: Desplechin, Assayas, Bruno Dumont. Wir haben ziemlich aggressiv gegen diese Art Kino angeschrieben.

Ich habe deinen Text über Dogville von Lars von Trier gelesen, wo du sagst: dieses eine Mal ist es dem Filmemacher gelungen, einen Film zu drehen, der nicht vollkommen misslungen ist.

Jaja, da waren wir ganz flexibel. Ich konnte Lars von Trier nicht leiden, aber Dogville mochte ich.

Die Begründung im Text ist interessant, weil du wegen Nicole Kidman Dogville in Schutz nimmst.

Ich glaube wirklich, dass ein großer Schauspieler oder eine große Schauspielerin einen Filmemacher bessern kann. Im Fall von Dogville kann man sagen, dass Nicole Kidman Lars von Triers Art Filme zu machen auf ein anderes Niveau hebt.

Eine weitere Besonderheit der Lettre war übrigens, sehr lange Interviews zu machen, keine dieser Halbseiteninterviews, die man derzeit dauernd in der Presse sieht, sondern Interviews mit Filmemachern, die sich über mehrere Hefte erstreckten. Zum Beispiel mit Jacques Rivette, Jean-Claude Biette, Paul Vecchiali, der wirklich eine ganz besondere Persönlichkeit ist, und mit Jean-Pierre Mocky. Das waren wahnsinnig lange Interviews über vier, fünf Tage hintereinander, auch mit Barbet Schroeder.

Was ich an dem Artikel über Dogville übrigens noch interessant fand, in Bezug auf die Ausrichtung deiner Filme, ist deine Definition von Melodram, nach der aus Grausamkeit Mitleid entsteht.

Es gibt gerade im modernen Kino eine prätentiöse Art Filme zu machen, die das Gefühl mit all dem, was es an Einfachheit beinhaltet, aus dem Kino ausmustert. Es liegt mir sehr am Herzen, Filme mit Gefühl zu machen, aber das ist mein ganz persönlicher Standpunkt.

Aber anders als Lars von Trier, dem man ja gerade bei Filmen wie Dancer in the Dark vorgeworfen hat, das seien Melodramen.

Meine Erinnerung an Dancer in the Dark ist ganz grauenhaft. Lars von Trier ist für mich nicht sentimental oder an Mitleid interessiert, sondern pervers, das ist nicht dasselbe.

La lettre du Cinéma war als Zeitschrift gedacht, die das eigene Filmemachen begleitet. Das fing bei dir nicht mit Filmen, sondern mit Drehbüchern an.

Bei der Lettre du Cinéma gab es drei Grüppchen. Einmal die politische Gruppe, die bei Godards Filmen der sechziger und siebziger Jahre anknüpfen wollte und Filme als Flugblätter drehen wollte. Davon war ich persönlich weit entfernt. Es gab eine Gruppe um Vincent Dieutre, denen eher Filme als poetische und etwas subversive homosexuelle Essays vorschwebten. Und dann gab es die „Klassiker“, wie mich, die eine Vorliebe für Fiktion, klassisches amerikanisches Kino, Figuren, Schauspieler und Schauspielerinnen hatte. Die drei Grüppchen verstanden sich untereinander nicht gut. Das war nicht einfach.

Wer hatte in der Redaktion das letzte Wort?

Jeder hatte seine Seiten, seinen Platz. Jeder konnte sich ausdrücken. Aber ich habe mich immer gegen diese Idee gewehrt, dass modernes Kino bedeutet, keine Geschichte zu erzählen, keine Charaktere, keine Figurenpsychologie.

Gab es damals schon die Idee, subversives Kino zu machen, das trotzdem populär ist? Serge Bozon, der ja auch für die Lettre geschrieben hat, sprach im Revolver-Interview davon.

Wenn ich anfange, einen Film zu schreiben, dann schreibe ich durch und durch als Zuschauerin. Genau deshalb sind ja Schauspieler und Schauspielerinnen im Zentrum der Filme, die ich machen kann. Ich gehe meine Filme als zukünftige Zuschauerin an.

Du wolltest mal Romanautorin werden …

Das ist lustig, weil jemand mal gesagt hat, alle Filmemacher der Nouvelle Vague waren frustrierte Romanautoren.

Stimmt doch.

Ja. Godard, Truffaut und Rohmer wollten alle drei Romanautoren werden. Bei mir stimmt das auch. Als ich klein war, wollte ich unbedingt Romanschriftstellerin werden. Mit 20 ist mir dann klargeworden, dass die Dinge, die ich besonders mochte, Fiktion, Figuren, Psychologie, im Film gehen, aber in der Gegenwartsliteratur als ziemlich altmodisch gelten. Man kann ganz klassisch fiktional im Kino erzählen, aber in der Literatur von 2015 ist das aus der Mode gekommen.

Das ist auch eine häufig vorgetragene These von Rohmer. Der lehnt allerdings Psychologie als analytisches Vorhaben im Film ab.

Es gibt vermutlich nichts Schlimmeres als schlechte psychologische Filme. Ich definiere das mal so: Stellen wir uns vor, eine Figur ist traurig. Wie stellt man das dar? Man stellt sie im Profil ans Fenster, es regnet draußen und die Regentropfen fallen auf das Fenster. Als Zuschauerin verlasse ich das Kino, wenn ich so was sehe. Das kann ich nicht ertragen. Zum Glück gibt es andere schöne Möglichkeiten, Traurigkeit im Kino darzustellen!

Regentropfen auf Fensterscheiben, das ist ein wenig Literatur des neunzehnten Jahrhunderts, wo die Natur dem Seelenleben entsprechen sollte.

Es ist sehr schwer, etwas Psychologisches zu machen, was universell ist, aber nicht konventionell. Ein anderes Beispiel für psychologische Konvention: wie zeigt man die Melancholie einer Figur im Film? Was ich nicht leiden kann, sind diese Bilder, wo man eine Person allein in einem Zugwaggon sitzen sieht, sie blickt aus dem Fenster und dazu hört man sparsame Klaviermusik. Da will man gleich als Gegenmittel einen Godard-Film hinterher sehen. Ich habe mich aber auch entschlossen, von solchen Filmen nicht angewidert zu sein, sondern es einfach anders zu machen.

Am Anfang hast du nicht als Regisseurin gearbeitet, sondern als Drehbuchautorin.

Genau, ich habe erst für Serge Bozon geschrieben, L’Amitié, dann Mods, bevor ich selbst angefangen habe, Filme zu machen. Ich weiß nicht, wie das hier ist, aber als ich angefangen habe in den Neunzigern, gab es in Frankreich keine gute Drehbuchautorenausbildung. Das galt in Europa als altmodisch und überholt, in den USA waren alle Drehbuchlehrstühle besetzt von Script Doctors, was mir nicht gefiel. Ich habe also einfach ganz allein angefangen, draufloszuschreiben und habe mich dabei furchtbar oft verhauen. Meine Drehbücher waren am Anfang absolut schrecklich.

Serge Bozon meinte hier im Gespräch, er wollte ein Regisseur sein, der fremde Drehbücher verfilmt, wie ein B-Movie-Regisseur. Heißt das, du konntest schreiben, was du wolltest?

Nein. Durch die Zusammenarbeit mit anderen Regisseuren weiß ich, dass jeder seine eigene Denkgeschwindigkeit hat. Truffaut konnte zum Beispiel wochenlang über seinen Drehbüchern brüten. Es gibt aber andere, die auf eine Idee anspringen und dann muss alles ganz schnell gehen. Zum Beispiel Godard, Samuel Fuller. Und Serge Bozon ist auch so. Es gibt eine Idee, und dann muss das wie aus der Pistole geschossen kommen. Der Job des Drehbuchautors besteht dann auch darin, diese Idee zu finden, die bei ihm die Explosion auslöst.

Es war dein Job, die Stoffideen für die Filme zu entwickeln?

Das bin immer ich, die neue Ideen für einen Film findet, aber ich weiß, das müssen so Godard-mäßige Ideen sein, in Form von Slogans.

Was war so ein Slogan? Zum Beispiel für Mods?

Mods war ein Musical rund um einen kranken jungen Mann. Der Slogan war: „Musical + Krankheit = hängengebliebene Schallplatte“. Das war ziemlich esoterisch. Und man musste das Godard’sche Konzept dazu finden, das funktioniert.

Und Tip Top?

Ich habe Serge den Roman zu lesen gegeben. Ein ziemlich unkonventioneller Krimi von einem Autor namens Bill James. Der Roman endet mit einer sehr beeindruckenden Szene. Die Kommissarin tritt die Tür eines Hotelzimmers ein. Serge hat den Film wegen dieser Szene gedreht! Das hat auch was von Godard. Godard ist ein großer Leser, aber ein sehr fauler Leser, der sehr schnell liest und diagonal und der Passagen aus Büchern ausschneidet, die er dann in seine Filme einschneidet. Serge macht das ähnlich.

Aber du hast das Drehbuch geschrieben?

Ich habe den Roman adaptiert. Wenn man Drehbücher schreibt, ist man entweder so ein Genie wie Sacha Guitry, der Drehbücher in zwei Tagen schrieb oder man muss wirklich Geduld mitbringen und ertragen, dass es viele Phasen während des Schreibens gibt, in denen man denkt, das ist alles Mist, was ich hier schreibe. Ich kann es gut verstehen, dass man das als Filmemacher nicht erträgt, weil es sehr entmutigend ist. Da ist es dann besser, sich einen Drehbuchautor für eine gewisse Zeit mit der Materie herumschlagen zu lassen.

Mit La Famille Wolberg hast du angefangen, selbst Filme nach eigenen Drehbüchern zu machen.

Aber ich bin in meinem Verhältnis zu dieser Arbeit eher Truffaut als Godard. Ich liebe es, Drehbücher zu schreiben. Das ist der einzige Moment bei der Erstellung eines Films, in der man ganz für sich ist und von niemandem genervt wird. Man kann den ganzen Tag lang träumen. Und wenn das Drehbuch fertig ist, beginnt der ganze Ärger.

Was war der Slogan für La Famille Wolberg?

Ich liebe das französische Kino, auch das amerikanische. Aber ich verbringe viel Zeit damit, mich über Leute aufzuregen, die vom amerikanischen Kino träumen. Ich finde das blöd. Ich finde es schwierig, in dem einen Land zu leben und das Kino eines anderen Landes zu lieben, ohne dass dabei naive Filme herauskommen. In Frankreich gibt es jede Menge Filme, die vom amerikanischen Kino träumen und die ich lächerlich finde. Bei La Famille Wolberg bestand die eigentliche Arbeit darin, einen ganz französischen Film zu drehen, der auf spezielle Weise mit einem bestimmten amerikanischen Kino in Beziehung steht. An der Nouvelle Vague fand ich immer faszinierend, dass sie Lang, Hitchcock, Welles entdeckt haben, aber wenn man ihre Filme sieht, sind die zu fünfhundert Prozent französisch. Rohmer ist Fan von Hitchcock und Howard Hawks. Wie ist der Bezug zu seinen Filmen, wenn man sich die ansieht? Mich fasziniert die Fähigkeit dieser Leute, ihre Geschmacksvorlieben auf ganz und gar geheime und verborgene Weise in ihre Filme einzubringen. Im Gegensatz zu Oliver Assayas, der wenn er vom asiatischen Kino träumt, das am liebsten klont und alles wie ein Musikclip aussieht. Sowas kann ich nicht leiden. Wie aber kann man Dinge, die eigentlich nicht zu unserer Kultur gehören, in sie integrieren, aber quasi untergründig? Meinen ersten Film, La Famille Wolberg, habe ich zum Beispiel in einer Gegend im Südwesten Frankreichs gedreht, die ein bisschen an Kalifornien erinnert. Das Licht dort ist amerikanisch, ziemlich rosa, aber das ist nur so eine subtile Anspielung. Und das hat mich auch nicht davon abgehalten, für die Hauptrolle einen hundertprozentigen Franzosen zu nehmen. Ich versuche, die Dinge zu „akklimatisieren“.

In einer Kritik von Chantal Akermans Film Demain on déménage (Morgen ziehen wir um) hast du Probleme der dritten jüdischen Generation nach der Shoah beschrieben, die zwar genauestens über die Shoah Bescheid weiß, sie aber nicht selbst erlebt hat und Schwierigkeiten hat, zu dieser existentiellen Katastrophe einen akzeptablen Standpunkt zu finden.

Das kennt man sicher auch in Deutschland. Und mir ist das auch sehr vertraut. Meine Großeltern sind im ersten Weltkrieg geboren worden. Meine Eltern während des zweiten. Die Hälfte der Familie ist polnisch. Ich bin ein Kind der siebziger Jahre. Was ergibt sich alles daraus? Was für ein Erbe? In Frankreich gibt es eine Reihe Filme über diese dritte Generation, die ich unerträglich finde in ihrem Pathos und ihrer Hysterie in Bezug auf die Shoah. Deshalb berührt mich das auch jedes Mal, wenn ich nach Deutschland komme. Ich gehöre zu dieser letzten Generation, die sich als Kinder eines Europas fühlt, das aus dem tragischen zwanzigsten Jahrhundert hervorgegangen ist. Wenn man das mit sich herumträgt, was bedeutet das für unser Werk? Ich finde es jedenfalls sehr genial an einem Film wie Demain on déménage von Chantal Akerman, dass er ohne jedes Pathos erzählt, alles mit einem sehr eigenartigen Humor, sehr versteckt, sehr untergründig. Es gibt da keineswegs diesen Effekt von Hysterie oder

Impressum

Verlag: BookRix GmbH & Co. KG

Tag der Veröffentlichung: 10.07.2017
ISBN: 978-3-7438-2211-5

Alle Rechte vorbehalten

Widmung:
Revolver ist eine Filmzeitschrift von Filmemachern herausgegeben und erscheint halbjährlich. Der Schwerpunkt liegt auf Werkstattgesprächen „auf Augenhöhe“. Die Redaktion sind Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg, Franz Müller, Nicolas Wackerbarth, Marcus Seibert, Saskia Walker, Zsuzsanna Kiraly und Hannes Brühwiler.

Nächste Seite
Seite 1 /