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Zehn neue Filmrezensionen

Über MAURICE, Film von James Ivory

 

Sein MAURICE von 1987 ist die mittlere von Ivorys drei Romanverfilmungen nach E. M. Forster (A Room with a View 1985, Howards End 1991). Maurice blieb aus dem gleichen Grund ein wenig im Schatten der beiden anderen Produktionen, aus dem Forster selbst den Roman jahrzehntelang unter Verschluss gehalten hatte – es ist ein problematischer Stoff und nicht geeignet, nachhaltiges Interesse breiter Schichten zu erregen oder gar deren Sympathien zu gewinnen. Er erschien, dem Testament entsprechend, erst 1971, ein Jahr nach dem Tod des Autors.

Maurice Hall (James Wilby) und Clive Durham (Hugh Grant) lernen sich 1909 während ihres Studiums in Cambridge kennen. Beide vertreten die zwei bestimmenden Kräfte der englischen Oberschicht von damals. Clive ist Landadliger, kommt aus einer Familie von Anwälten und Politikern. Maurice entstammt dem gehobenen Bürgertum, sein Vater war Börsenmakler gewesen, sein Großvater ist reich. Von den beiden ist Clive der geistig regsamere, und er neigt zum Opponieren. Er wendet sich früh vom Christentum ab und der antiken Kultur zu, betrachtet sich als „Hellenen“. Maurice entspricht in fast allem dem Durchschnitt seiner Zeit und seiner Schicht. Er teilt deren Vorlieben, Gewohnheiten, Auffassungen und Vorurteile. Nur in einem weicht er von diesem Durchschnitt ab: Er ist homosexuell. Clive schätzt sich ebenso ein. Auf dieser Grundlage entsteht eine intensive Freundschaft, allerdings besteht Clive auf rein platonischer Beziehung unter Ausschluss praktizierter Sexualität. Maurice ordnet sich dem unter, wie er das in allem Übrigen tut.

Clive wird Anwalt in London und bereitet sich auf eine politische Karriere vor. Er hat auch für das etwas heruntergekommene Familiengut im Südwesten Englands zu sorgen. Maurice arbeitet als Broker in der City. Beide verbringen jetzt einen Großteil ihrer Freizeit miteinander. Ihre Familien - Mütter und Schwestern - freunden sich an.

Die harmonische Beziehung der jungen Männer endet 1912, als Clive sich von Maurice zurückzieht und im Jahr darauf heiratet. Ivory hat diesen radikalen Wandel in Clives Lebensführung mit gesellschaftlichen Rücksichten zu begründen versucht. Ein den beiden aus Cambridge bekannter Viscount wird, ähnlich wie Oscar Wilde eineinhalb Jahrzehnte davor, in einem Sensationsprozess verurteilt, und das löst bei Clive Panik aus. Hier weicht Ivory von der Romanvorlage ab. Bei Forster fehlt dieser Sittenskandal und Clives Motive bleiben letztlich im Dunkeln.

Clive findet sich rasch in seine neue Lage. Er wird bei den kommenden Wahlen kandidieren. Seine Wendigkeit, seine Intellektualität, sein blendendes Aussehen, sein guter Geschmack – alles dient ihm zum Erreichen seiner Ziele. Immer deutlicher wird, dass die reiche Kultur, die er teils ererbt, teils sich angeeignet hat, nur Dekorum ist. Sein Oppositionsgeist war eine auf die Adoleszenz beschränkte aristokratische Spielerei. Maurice dagegen, der Schwerfälligere, weniger Selbständige, gerät alleingelassen in eine tiefe Krise. Er muss erst neue Erfahrungen machen, neue Anstöße von außen bekommen und seine verborgenen Kraftquellen entdecken. Dabei kommt ihm zugute, dass er über den ausgeprägten Pragmatismus der englischen Mittelklasse verfügt.

Maurice verbringt im September 1913 eine Urlaubswoche auf dem Gut des frisch verheirateten Freundes. In diese entscheidende Zeit fallen zwei Behandlungstermine in  London. Maurice will seine sexuelle Orientierung von einem Hypnotiseur korrigieren lassen. Die Hypnose führt allerdings nur zu größerer Offenheit, und Maurice lässt sich auf eine Beziehung mit Clives Wildhüter Alec Scudder (Rupert Graves) ein. Bevor das überraschende, doch nicht unrealistische Happy End erreicht wird, haben Maurice und Alec noch einige Kämpfe zu bestehen, gegeneinander und mit sich selbst …

Im Vergleich mit Forsters Roman erscheint der Film zwangsläufig flacher. In zweieinviertel Stunden lassen sich nicht alle Seelenregungen ausleuchten, nicht alle gesellschaftlichen Bezüge darstellen, die der Autor auf knapp 300 Seiten ausbreitet. Dafür setzt Ivory andere Mittel ein, um den Film überzeugend zu gestalten. Zum einen wirken Ausstattung und Atmosphäre bewundernswert authentisch. Noch die letzte Vorhangfalte ist reinster Edwardian Style und die Musik im spätromantischen Stil (Richard Robbins) ein großer Genuss. Die Gefühlsäußerungen, die zarten wie die heftigeren, beschwören jene Welt herauf, die ihr Gesicht vom Jugendstil und von Maeterlinck, beispielsweise, erhielt. Zum anderen bestechen die Leistungen der Hauptdarsteller, die ihre Rollen nuanciert, ausdrucksvoll und verwandlungsreich ausfüllen. James Wilby, Hugh Grant und Rupert Graves haben sich mit diesem Film auf die große Leinwand der Filmgeschichte gespielt. Auf ihr hat auch Maurice seinen Platz.

 

 

Über BURN THE BRIDGES, Film von Francisco Franco Alba

 

Warum ist es schwierig, über diesen mexikanischen Film von 2007 zu schreiben? Vielleicht weil seine Kraft und seine Schönheit mehr in den Bildern als in der Handlung liegen. Auf jeden Fall ist es das beeindruckende Werk eines zeitgenössischen poetischen Realismus. Das hat unter anderem mit dem Schauplatz und Drehort, der Provinzstadt Zacatecas, zu tun. Sie ist in einem spät- und postkolonialen Barockstil erbaut, der sie für kunstinteressierte Touristen seit langem anziehend macht. Wie das Leben im Film dort dahinfließt, es hat noch etwas von Südeuropa um 1950. Das wohlhabende Bürgertum schickt seine Kinder auf eine katholische Privatschule, in der die Zeit angehalten zu sein scheint – es scheint nur so, denn wenn einer der Schüler aus reichem Haus jeden Tag von Leibwächtern begleitet wird, sind wir wieder im Mexiko von heute, mit seiner Drogen- und Gewaltkriminalität.

In Zacatecas lebt noch in ihrem großen alten Stadthaus eine frühere Diva (Claudette Maillé). Sie ist todkrank und wird von ihrer Tochter Helena (Irene Azuela) gepflegt. Helena ist alles zugleich: verantwortungsbewusst, energisch, leicht hysterisch – und sehr attraktiv. Sie lernt Englisch und träumt davon, ganz fortzugehen, nach Kanada oder in eine andere Weltecke mit richtigem Winter. Helenas Zwillingsbruder Sebastián (Ángel Onésimo Nevares) besucht die schon erwähnte Klosterschule. Er ist noch unselbständig, von der Fürsorge der Schwester abhängig. Er malt und freundet sich in der Schule ausgerechnet mit dem Außenseiter Juan (Bernardo Benítez) an, dem Sohn eines Gastwirts und einer früh verstorbenen Mutter, von der es an der Schule heißt, sie sei eine Prostituierte gewesen.

Das ist die weitere Handlung: Die Diva stirbt. Sebastián macht seine ersten sexuellen Erfahrungen mit Juan, der nach einer Messerattacke aus der Stadt flüchtet. Sebastián will mit ihm fortgehen, es fehlt ihm jedoch im entscheidenden Moment die Kraft dazu. Die Geschwister wollen den Haushalt weiterführen und nehmen eine Mitbewohnerin auf. Helena kann die Homosexualität des Bruders nur schwer akzeptieren. Es kommt zum Streit, der Bruder kommt nur noch selten heim. Das Haus verfällt. Helena sieht ein, dass ein Schlussstrich gezogen werden muss. Sie wird das Haus verkaufen und schickt den Bruder hinaus in die Welt, sie entlässt ihn in die Selbständigkeit.

Wie bereits gesagt: Der Reiz des Filmes geht primär von der suggestiven Kraft der Bilder, der Einzelszenen aus. Wenn Juan und Sebastián verbotenerweise die Klosterkirche durchstreifen, dann aufs Dach flüchten und Juan den Schulkameraden in die Tiefe stößt … Wenn die beiden auf einem Berg hoch über der Stadt für sich sind und Juan dem Freund das ferne Meer suggeriert … Dann die wahrhaft volkstümliche Atmosphäre im Café von Juans Vater, oder wenn Sebastián das Meer malt … Oder die Nonne, die sich als Lehrerin in den jungen Hausmeister verliebt und schließlich ein neues Leben mit ihm beginnt …

Der Originaltitel des Filmes lautet: „Quemar las naves“, also: die Schiffe verbrennen. Darum geht es hinter den Bildern: mit der überlebten Vergangenheit brechen, sich auf abenteuerlich Neues einlassen. Den Film ansehen, heißt auch: Entwicklungssprünge zu verfolgen. Ein wichtiges Kunstmittel ist die Filmmusik – mal zeitgenössisch, mal von Tschaikowsky -, die auf zart ironische Weise eingesetzt wird, um das Suggestive der Bilder, der Einzelsequenzen zu unterstreichen.

Der Film bewerkstelligt etwas Ungewöhnliches: Er stellt das schlechthin Unbeschreibliche von natürlichen Abläufen ins Zentrum eines seiner Mittel sehr bewussten, sehr sicheren Kunstfilms.

 

 

Über I KILLED MY MOTHER, Film von Xavier Dolan

 

Als Anfang 2011 der 2009 gedrehte frankokanadische Film „J’ai tué ma mère“ in die deutschen Kinos kam, überhäufte ihn auch die einheimische Kritik mit enthusiastischem Lob, so wie es die internationale zuvor schon getan hatte. Der Ausdruck Wunderkind fand inflationären Gebrauch – ein Neunzehnjähriger lieferte als Regisseur und Hauptdarsteller einen mitreißenden Film ab, für den er schon mit siebzehn das Drehbuch geschrieben hatte, erstaunlich, in der Tat. Wie viel ist dran an dem Meisterwerk des Frühreifen?

Die Story ist so weltbewegend nicht. Der sechzehnjährige Hubert aus Montreal liegt im Dauerclinch mit seiner alleinerziehenden Mutter. Er ist mehrfacher Außenseiter, ist künstlerisch veranlagt und intellektuell seinen Klassenkameraden weit überlegen und er ist schwul – von letzterem Sachverhalt hat die berufstätige Mutter noch keine Ahnung. An ihr stört ihn jetzt alles, er bekommt sein Verhältnis zu ihr nicht in den Griff und sie ihn noch viel weniger. Die nicht bloß verbalen Auseinandersetzungen zwischen ihnen spitzen sich zu. Huberts Eltern – der geschiedene Papa tritt nur dieses eine Mal in Aktion – schicken das schwierige Kind auf ein Internat in abgelegener Ländlichkeit. Hubert hält dort eine Weile durch, rückt dann aus und trifft sich am Schluss mit der Mutter in dem Landhaus, das die Familie vor der Scheidung bewohnt hat – Ende offen. Ein Gegengewicht zur desolaten Familiensituation bildet Huberts stabile Beziehung zu einem Mitschüler aus Montreal, der seinerseits in wohltuend harmonischer Beziehung zur eigenen alleinerziehenden Mama lebt.

Während die Szenen in der Stadt straff und eindrucksvoll erzählt werden, bleibt die Internatsepisode merkwürdig unpräzise und unzusammenhängend. Der Filmschluss lässt einen etwas ratlos zurück: Nachdem Hubert so lange zielstrebig um Abgrenzung und Lösung, um Autonomie bemüht war, kehrt er – für einen Moment oder länger – in die frühkindliche Idylle und Geborgenheit zurück? Zuvor schon macht sich im Film gelegentlich eine recht bemüht wirkende Nähe zu Sigmund Freud bemerkbar. Dabei wäre der Film ohne diesen Rekurs auf eine ödipale Konstellation glaubwürdiger, sein Held ist ohnedies beladen und der Filmkonflikt motiviert genug.

Und dennoch: Der Film ist mitreißend und überzeugend, ist trotz dieser Schwächen des Skripts ein großer Wurf, allein durch seine ästhetische Umsetzung. Er verarbeitet geschickt viele Einflüsse aus anderen Filmen, aus der Malerei und der Literatur. Man spürt in nahezu jeder Szene diesen sehr stabilen Unterbau. Man fühlt sich als Zuschauer auch geradezu bestochen von der geschmacklichen Sicherheit in den kleinen und größeren Details. Das Dargestellte ist immer kraftvoll, ohne jemals überzogen zu wirken. Das ist das tatsächliche Wunder am Werk dieses Neunzehnjährigen. Er selbst wie Anne Dorval als Mutter und die Darsteller der Nebenrollen agieren durchgehend mit so großer Spielfreude, dass man sich eher in einer laufenden Theatervorstellung als in einer Filmvorführung wähnt, so groß ist der Eindruck von Präsenz und unmittelbarer, glaubwürdiger Verkörperung.

Die Realisation rechtfertigt also durchaus, dass der Film mit Preisen überhäuft wurde (allein drei in Cannes). Dennoch fragt man sich ein wenig bang: Was ist nach derartigem Beginn noch an Steigerung möglich? Gerade kam Dolans zweiter Film „Les amours imaginaires“ (Übersetzungstitel: „Herzensbrecher“) als DVD auf den deutschen Markt. Die ersten Publikumsreaktionen sind vielversprechend.

 

 

Über THE LOVE OF SIAM, Film von Chukiat Sakveerakul

 

Was hat diesem Film von 2007 den Riesenerfolg in Thailand und darüber hinaus in Ost- und Südostasien verschafft? Und was ist an ihm so irritierend fürs europäische Publikum? Vorab so viel: Er ist zweieinhalb Stunden lang, weist einen langsamen Erzählrhythmus auf, ist hochgradig gefühlvoll und löst die in der Handlung enthaltenen Probleme entweder gar nicht oder auf eine uns möglicherweise befremdende Weise.  

Die Sonderbarkeiten beginnen schon damit, dass im Zentrum der Handlung eine Familie steht, die der winzigen Minderheit katholischer Christen angehört. Entscheidendes geschieht hier an Weihnachtsfeiertagen, und die Rolle des Tischgebetes wird wiederholt thematisiert. Nächste Überraschung: Diese Familie ist matriarchalisch strukturiert. Sunee, die Mutter, dominiert mit ihrer Vernünftigkeit, sie organisiert die Abläufe, übernimmt Verantwortung. Ehemann Korn ist allzu weich und entwickelt sich für sie zum Versager, dem sie dennoch treu bleibt. Tang, die Tochter, verschwindet anlässlich einer Reise auf ungeklärte Weise im Dschungel. Mit Tong, dem Sohn, zieht die Familie danach innerhalb Bangkoks um. Korn wird infolge des Verlusts der Tochter zum depressiven Trinker und entwickelt eine Leberzirrhose. Tong geht noch zur Schule und hat ein Verhältnis zur hübschen Donut, das ihn unbefriedigt lässt.

Tong begegnet auf dem Siam Square, einem Treffpunkt junger Leute, erstmals wieder einem Freund aus Kindertagen - Mew. (Mit den Episoden von damals hat der Film begonnen.) Mew, ebenfalls noch Schüler, ist jetzt auch Komponist, Textdichter und Vorsänger einer Band, die gerade bekannt zu werden beginnt. Die alte Freundschaft lebt wieder auf. Mew ist schwul, Tong weiß jetzt nicht mehr, wo er sich einordnen soll. Über Mew stößt Tong auf June, die seiner verschwundenen Schwester täuschend ähnlich sieht. Mutter und Sohn präsentieren die rätselhafte junge Frau zu Hause als heimgekehrte Tang. Korn scheint es zu glauben, Sunee wird unsicher: Ist sie am Ende tatsächlich die Tochter? Als June/Tang genügend Geld beisammen hat, verlässt sie die Familie (wieder?) und bricht nach Nordthailand auf.

Sunee zerstört die sich anbahnende Liebesbeziehung zwischen Tong und Mew. Und dann ist da noch die junge Chinesin Ying, die mit Woodoo-Praktiken vergeblich versucht, sich Mew geneigt zu machen. Eine Zeitlang schwankt Tong zwischen Donut und Ying und gibt am Schluss beide auf. Er verzichtet aber auch endgültig auf Mew, dem er gleichwohl noch seine Liebe gesteht. Es ist Weihnachten, und Tong kehrt in den Schoß der Kleinfamilie zurück, man weiß nicht, ob eher resigniert oder doch mit sich zufrieden. Mew weint allein. Abspann.

Das Filmende mutet ohne Zweifel buddhistisch an: so viel Entsagung. Und fernöstlich-konfuzianisch der unbedingte Vorrang der Familie vor den individuellen Interessen ihrer Mitglieder. Das ist der Grundkonflikt des Filmes: die Konfrontation einer fragilen, doch letztlich überdauernden Kernfamilie mit zwei Außenseitern. Der schwule Mew war Großmutterkind, er lebt nun allein in Bangkok. Die emanzipierte June, ehe sie ins Ungewisse aufbricht, ermuntert die Zurückbleibenden, beieinander zu bleiben. Das Paradoxe der Konstellation besteht darin, dass ausgerechnet eine christliche Familie diesen asiatischen Werten Leben einhaucht. Mir scheint, der Film führt multikulturelle Interferenzen vor und relativiert die verschiedenen Wertsysteme, indem er sie ein wenig gegeneinander ausspielt. Die Religion des Westens macht ihre Anhänger in diesem Drama nicht glücklich, aber die modernen Individualisten werden es ebenso wenig.

All das ist gekonnt und unterhaltsam in Szene gesetzt. Nebenbei bekommt man einen Eindruck von thailändischer Popkultur. Mews Lieder im Film verkauften sich später hervorragend. Witwisit Hiranyawongkul, der Mew spielt, war schon zuvor Sänger, Pianist und Komponist gewesen. Die Film-Band „August“ blieb nach den Dreharbeiten zusammen und nutzte den Filmerfolg für ihren eigenen Aufstieg weit über Thailands Grenzen hinaus. Was den Darsteller des Tong betrifft, so trägt er den nicht gerade thailändisch anmutenden Namen Mario Maurer – er ist der Sohn eines Deutschen und einer Chinesin. So spiegelt „The Love of Siam“ auch die komplexe Internationalität von heute wider, in der ein gut gemachter Film eines kleineren exotischen Landes die Chance hat, selbst ein Stück Weltkultur zu werden.

 

 

 

 

 

Über GLUE, Film von Alexis Dos Santos

 

Wer diesen Film vorstellt, läuft Gefahr, dabei mehr über sich als über das Werk mitzuteilen. Das erscheint paradox bei einem Streifen, der eine sehr spezielle Situation an einem relativ exotischen Ort behandelt. „Glue“ (englisch: Leim, Klebstoff) wurde 2006 gedreht, spielt in Patagonien und erzählt, wie der sechzehnjährige Lucas (Nahuel Pérez Biscayart) frühe bisexuelle Erfahrungen macht. Das Vertrackte daran ist, wie Alexis Dos Santos seinen Erstling realisiert hat. Er tat es in einem quasi halb-dokumentarischen Stil, mit sehr jungen, unverbrauchten Schauspielern, denen nur der Rahmen der Handlung vorgegeben war und die weitgehend improvisieren durften. Herausgekommen ist etwas Einmaliges, ein Film, dessen drei Hauptfiguren ebenso individuell wie zugleich recht typisch sind. Es sind Gestalten nicht nach der Natur, sondern wie selbst Natur. Sie verkörpern nichts, sie sind einfach gegenwärtig und d.h. voller Widersprüche. Dos Santos hat sie und ihre Lage nicht klar definiert, ihre Handlungen und Gefühle können auf die eine oder die andere Weise interpretiert werden. Dabei wird jede Deutung einseitig bleiben und dem Film bis zu einem gewissen Grad nicht gerecht werden.

Beim ersten Ansehen ist der Eindruck leicht verwirrend: allein schon diese häufig eingeschobenen Super 8–Sequenzen! Man muss den Film wiederholt anschauen, dann erst erkennt man den beträchtlichen Anteil Kunst hinter dem Chaos. Auch Lucas selbst findet sich kaum zurecht. In seiner zerrütteten Familie kommt er sich fremd vor, und dennoch erlebt er Verständnis und Zuwendung in ihr. Seine Mutter gibt daheim Nachhilfe in Englisch, ein Schüler versteht zunächst die Vokabel „together“ nicht. Lucas könnte das auf sich beziehen. Er will unbedingt in Kürze sein erstes Mal erleben und zweifelt bereits: Ob Blasen den Mädchen wirklich Spaß macht? Er schreibt allerdings schon fetzige Texte über Sex für eine Band und trägt sie selbst vor. In der Band ist auch Nacho (Nahuel Viale), sein einziger Freund. Wenn sie unter sich sind, erfasst man an dem intimen Tonfall, dass nur Nacho Lucas` wahre Familie ist. Woran denkt Nacho, wenn er mit anderen Fußball spielt, fragt sich Lucas? Oder wenn er wichst? Und: Träumt er von mir? Nachos stärkere Behaarung beschäftigt ihn.

Lucas hat von einem Themenhotel in der Provinzhauptstadt gehört: Zimmer zum Ficken wie in berühmten Filmen. Er und Nacho machen sich über einen Maty als Batman lustig. Nacho: Und seine Freundin? – War dort Catwoman. – Lucas schwebt etwas Ähnliches vor: Wenn sein Vater demnächst wieder ein Wochenende in der Familie verbringt, könnten sie doch in seiner freien Wohnung in Neuquén eine Party veranstalten. – Mit einem Mädchen? – Klar. – Sie besuchen also Andrea (Inés Efron), um sie einzuladen. Andrea geht weg, um Getränke zu holen, und die Besucher sehen sich in ihrem Zimmer um. Lucas findet gleich eine Halbmaske à la Catwoman, setzt sie auf und legt schnurrend seinen Kopf dem Freund auf die Brust. Der tut ein bisschen unangenehm berührt. Lucas sagt: Ich bin ein Kätzchen, kraule mich. Dann schnappt er sich die männliche Affenpuppe auf Andreas Bett und führt aus Jux an ihr alle nur denkbaren sexuellen Handlungen vor. Andrea kommt mit Milch und Kakao, Maske und Affe fliegen in die Ecke. Andrea nimmt die Einladung nach Neuquén an, will eine Freundin mitbringen.

Am Wochenende aber versetzt sie die beiden, die vorausgefahren sind. Lucas und Nacho legen sich daraufhin gleich ins Bett – um Papas Klebstoff zu schnüffeln. Dabei haben sie ihr erstes gemeinsames Mal, und Nacho ist so erschrocken, dass er gleich wieder heimfährt. Lucas wird bald von seinem Vater in erbärmlichem Zustand aufgefunden, von ihm gesäubert und wieder auf die Füße gestellt, eine Art von zweiter Geburt, mit einem Vater in den Rollen von Hebamme und Wöchnerin. Später haken Lucas und Nacho das Vorgefallene nonverbal ab. Sie machen ein bisschen Musik zusammen und geben sich so zu verstehen, dass sie noch die Alten sind.

Ihre Beziehung zu Andrea intensiviert sich in der Folge. Ist Andrea für sie Mittel zum Zweck, sich noch näher zu kommen, und zwar ohne Schuldgefühle? Andrea scheint dazu besonders geeignet. Sie ist ein wenig herb, gebremste Weiblichkeit, die sich wünscht, lieber ein Junge zu sein. Die Jungs nehmen sie in der Disco mit aufs Männerklo, und dort knutschen und fummeln sie zu dritt. Täusche ich mich, wenn ich dabei Lucas und vor allem Nacho ein klein wenig stärker um den Freund als um Andrea bemüht finde? Ja, wahrscheinlich täusche ich mich, denn in der Schlussszene scheint Andrea vollwertiges Mitglied dieser Ménage à trois geworden zu sein. Sie radeln jetzt zu dritt harmonisch durch jene Ruine von Fabrikhalle, die bisher das Rückzugsgebiet der beiden Freunde allein war. Dann klettern sie auf einen leeren, zylindrischen Tank, der auf der Seite liegt und rollen auf ihm balancierend herum, ihr Bild eine Apotheose unschuldiger Bisexualität. Andrea lässt sich als Erste wieder hinab, kommt sozusagen auf dem harten Boden künftiger Realität an. Nacho folgt ihr. Für einen kaum wahrnehmbaren Augenblick nehmen wir Lucas noch allein oben wahr, dann setzt der Abspann ein. Lucas hat gerade den Gipfel womöglich nie wieder so vollkommenen Glücks erlebt.

Man kann es natürlich auch ganz anders sehen …

Was noch fehlt: Der mehrfach ausgezeichnete Film ist atemberaubend schön und originell fotografiert. Die rasante Musik – u.a. von den „Violent Femmes“ - passt hervorragend. Und schließlich ist „Glue“ abschnittsweise unvergleichlich komisch.  

 

 

 

 

 

Über NUR EINE FRAGE DER LIEBE, Film von Christian Faure

 

Das ist einerseits sehr konventionelles Erzählkino, andererseits dennoch erfrischend anzusehen. Es liegt an zweierlei: einem geradezu perfekten Drehbuch mit vielen im Einzelnen überraschenden, doch stets die Handlung konsequent fortführenden Details – und vor allem an den versierten und sympathischen Darstellern. „Juste une question d’amour“ wurde fürs französische Fernsehen gedreht und dort 2000 mit großem und sehr positivem Echo ausgestrahlt, kam später ins Kino und ist seit 2007 auch als DVD mit deutschen Untertiteln zu bekommen.

Zur Entstehungszeit des Streifens waren Coming-Out-Filme große Mode, inzwischen scheint das Thema nahezu erschöpfend behandelt zu sein. Der Film hier konzentriert sich auf einen besonderen Aspekt der Problematik: Wie sag ich’s meinen Eltern? Der schwule Laurent (Cyrille Thouvenin) ist Student der Agronomie in einer nordfranzösischen Provinzmetropole. Er ist das einzige Kind, zu Hause haben sie eine Kleinstadtapotheke. Laurent ist mit sich selbst längst im Reinen, er wohnt und arbeitet mit der jungen Carole (Caroline Veyt) zusammen. Das Schicksal seines gleichfalls schwulen Cousins ist ihm allerdings eine Warnung – dessen Eltern wiesen ihn aus dem Haus und ließen den Schwerkranken sterben, ohne ihn noch einmal sehen zu wollen. Laurent spielt daher den eigenen Erzeugern (Danièle Denie und Idwig Stephane) lieber mit Carole Komödie vor …

Dann macht er ein Praktikum bei dem nur wenig älteren Cédric (Stéphan Guerin-Tillié), der die Gärtnerei seines verstorbenen Vaters fortführt und zugleich als Agronom forscht. Cédrics Mutter (Eva Darlan) ist das Gegenbeispiel zu Laurents spießig-verklemmten Eltern, sie ist verständnisvoll, offen, direkt. Die beiden jungen Männer werden ein Paar und streiten bald darüber, ob die Apothekersleute endlich aufgeklärt werden sollen. Ihr Konflikt bringt die Handlung voran, hinter der grundsätzliche Fragen stehen: Muss jeder immer alles wissen? Ist absolute Offenheit stets zu bevorzugen? Oder zieht Rücksichtnahme Grenzen, d.h. ist Schwindeln manchmal besser?  Zu den Stärken des Films gehört, dass er hierin nicht einseitig Position bezieht, sondern das Für und Wider in Handlung umsetzt, deren Ablauf im Einzelnen hier einmal nicht verraten werden soll.

Mag sein, dass Laurents Eltern ein wenig zu schematisch geraten sind, beinahe als Karikaturen erscheinen. Doch persönlich mit diesem Milieu von früh an vertraut, kann der Rezensent das dem Film nicht ernsthaft ankreiden. Noch immer besteht die Realität insoweit gerade auch aus ihrer eigenen Karikatur - leider.

 

 

 

 

Über LE FIL, Film von Mehdi Ben Attia

 

Dieser tunesische Film aus dem Jahr 2009 ist auch als Zeitdokument sehr aufschlussreich. Gedreht in der Endphase des Regimes von Ben Ali, verschafft er uns tiefe Einblicke in die vorrevolutionäre Gesellschaft des arabischen Landes, Blicke auf ihre krassen Widersprüche und die gegeneinander arbeitenden Strömungen. Schon seine Entstehungsgeschichte hat einen historisch-politischen Kontext. Die Drehgenehmigung wurde seinerzeit zunächst versagt, dann nur aufgrund des Einflusses der für die weibliche Hauptrolle vorgesehenen Claudia Cardinale doch noch erteilt. (Die Schauspielerin hat einen besonderen Bezug zum Land, sie wurde dort als Kind italienischer Einwanderer geboren.) Ob ein Streifen wie dieser nach der Revolution und dem Sieg islamischer und islamistischer Kräfte bei den Wahlen wieder gedreht werden könnte, das erscheint durchaus offen.

Die Cardinale verkörpert hier, souverän wie von ihr gewohnt, die aus französischem Bürgertum stammende Witwe eines Arabers. Er war, wie wir einigen Rückblenden entnehmen, geprägt vom progressiv-philanthropischen Geist der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Es gibt eine umfangreiche Verwandtschaft und Bekanntschaft, die durchweg der wohlhabenden Oberschicht angehören. Man wohnt in Villenvororten am Meer, orientiert sich an Europa, spricht unter sich Französisch und mit den Dienstboten Arabisch. Politische Betätigung ist verpönt.

Die Witwe hat nur ein Kind, einen in Frankreich lebenden Architekten (Antonin Stahly). Er kommt zurück, um in Tunis zu arbeiten und bei der Mutter zu wohnen. Er würde gern politisch aktiv werden, um das Feld nicht den „Bärtigen“ zu überlassen, und verschreckt damit die Mutter. Sie entzieht sich auch bewusst einem Gespräch, in dem er sie über seine homosexuelle Prägung aufklären will. Sie und die Großmutter wie auch die Tanten drängen auf Verehelichung und Kindersegen. Sein Ausweg aus dem Dilemma: Er wird eine Lesbierin heiraten, die mit einer Frau zusammenlebt und ein Kind mit Hilfe einer spanischen Samenbank erwartet.

Das Coming-out lässt sich doch nicht vermeiden. In einem Nebengebäude der Villa wohnt der inoffizielle Hausdiener, ein vor kurzem aus Frankreich zurückgewanderter junger Araber (Salim Kechiouche). Er gehört zu den zahlreichen jungen Männern, die, in Europa geboren und dort kulturell assimiliert, in letzter Zeit aus oft unklaren Gründen ins Land ihrer Vorfahren gegangen sind – wo sie Mühe mit der arabischen Sprache haben und nicht heimisch werden. Die Witwe entdeckt, dass Sohn und Hausdiener ein Paar sind, und reagiert höchst ungehalten.

Bis dahin ist die Handlung überzeugend aufgebaut. Der weitere Verlauf – das Arrangement der Mutter mit den Fakten, die Hochzeit mit der schwangeren Lesbierin, das Aufwachsen des kleinen Jungen in einer Patchwork-Familie aus zwei gleichgeschlechtlichen Paaren – erscheint in den Details des Ablaufs zunächst weniger gut motiviert. Doch vielleicht spiegelt sich gerade in diesen Sprüngen der Entwicklung weniger ein Unvermögen von Regie und Drehbuch als vielmehr die Instabilität einer Gesellschaft im Umbruch, auch ihre Hoffnung auf eine bessere Zukunft.

Der im Übrigen auch schön anzusehende Film wird in jedem Fall bereichernd sein, falls man sich für die verwickelten Beziehungen zwischen Orient und Okzident zu unserer Zeit interessiert.

 

 

Über DU SOLLST NICHT LIEBEN, Film von Chaim Tabakman

 

Gibt es über diesen Film aus Israel noch Neues zu sagen? Als er 2009 in die Kinos und Wettbewerbe kam, waren die zahlreichen Reaktionen der Kritiker fast einhellig sehr positiv. Es war ein Streifen, der Neuland betrat - erstmals ein Film über Homosexualität in der jüdisch-ultraorthodoxen Gemeinde Jerusalems, ein strenges Tabu dort. Viel gerühmt wurde seine ebenso respekt- wie eindrucksvolle Darstellung des exotischen Milieus von Me’a Sche’arim. Die einprägsame Handlung hier kurz zur Erinnerung oder ersten Notiznahme: Der etwa vierzigjährige Fleischer Aaron (Zohar Strauss), verheiratet, vier Kinder, beginnt eine Liebesbeziehung zu seinem jungen Gehilfen Ezri (Ran Danker). Die Gemeinde duldet das Verhältnis nicht. Ezri wird vertrieben und Aaron „fasst einen radikalen Entschluss“, wie Arte anlässlich der Fernsehausstrahlung im Mai 2012 in der Programmvorschau formulierte. Da die Vermarktung des Films ihre heiße Phase inzwischen durchlaufen haben dürfte, kann es jetzt wohl verraten werden: Aaron bringt sich um.

Der Film verzichtet auf Parteilichkeit, auf Thesen und darauf, für eine gute Sache – Toleranz -  offensiv zu werben. Er setzt allein auf die Kraft der Handlung, der Bilder und der Figuren, auf Kunst. Dabei lädt keine der Gestalten zur Identifikation ein – und fast jede ermöglicht sie. Aaron und Ezri sind zwar Opfer, aber keine Lämmer. Aarons Frau: sehr sanft, sympathisch, aber auch starr auf ihre traditionelle Rolle fixiert. Der Rabbi beeindruckt durch menschenfreundliche Auslegung der Schrift, um sich dann doch zu verhärten. Der Anführer der radikalen, zur Gewalt neigenden Torastudenten ist ein Sittenwächter, dem man seine tiefe innere Überzeugung und Qual abnimmt.

Ein Kritiker erkannte eine beinahe expressionistische Bildersprache. Tatsächlich liegt in dieser Bildmächtigkeit eine der Stärken des Films. Ohne vordergründig plakativ zu sein, berühren solche Sequenzen tief, legen wie im Vorübergehen das Gewebe frei, aus dem der Stoff besteht, und bleiben im Gedächtnis haften. Dafür ist bereits die Eingangsszene ein gutes Beispiel - wie Aaron sich Zutritt zur Fleischerei seines plötzlich verstorbenen Vaters verschafft: gewaltsam, indem er den Riegel unter großer Mühe mit einem Steinbrocken aufsprengt. Da will einer eine Nachfolge antreten, für die er nicht geschaffen ist, den passenden Schlüssel nicht hat. Wenig später greift Ezri bei seiner ersten Vorstellung im Laden nach einer defekten Neonröhre und vertreibt das Dämmerlicht dort. Als Angestellter wird er eine kurze Pause nutzen und sich an der Wanduhr zu schaffen machen, die die falsche Zeit anzeigt. Aarons Frau, das Verhältnis zwischen den Männern ahnend, zeigt auf ein Stück Fleisch, das sie wie irgendeine Kundin mitnehmen will: mehr, mehr, alles, und dann soll Ezri es säubern … Dass er unreines, verbotenes Fleisch verkauft, wird die Gemeinde bald Aaron vorwerfen.

Der Film verzichtet nicht auf Dialog. Charakteristisch für diesen ist, dass die vertretenen Meinungen sich zumeist bald als schlecht begründet erweisen. Die Entwicklung der Geschichte nimmt keine Rücksicht auf die Wünsche, Absichten, Erwartungen der Figuren. Alle sind Getriebene. Was jedoch wie Fatum aussieht, ist nur die innere Gesetzmäßigkeit einer verhärteten Struktur.  Der Rabbi plädiert zunächst allgemein gegen Enthaltsamkeit, für Sinnenfreude, und ergreift theoretisch Partei für jeden Sünder, der immer ein potentiell Gerechter sei. Aaron vertritt lange die Gegenposition und will die Prüfungen um ihrer selbst willen bestehen – die Lust sei zur Läuterung der Seele geschaffen - und er scheitert dabei. Konfrontiert mit Aarons spätem Coming-out, ohrfeigt der Rabbi ihn dann sogleich – und hat unmittelbar davor noch die Sittenwächter als gewalttätige Rabauken angesehen und weggejagt. Wenn Aarons Frau ihm gegen das Filmende die freie Entscheidung über Bleiben oder Weggehen überlässt, dann hat sie gewiss nicht den suizidalen Ausgang im Blick.

Diese ultraorthodoxen Menschen haben viel Würde im Auftreten und in der Ausstrahlung. Doch letztlich sind es unfreie Menschen, die in einem starren System der Überlieferung funktionieren, wie es geschrieben steht. Ihre Würde ist nichts Individuelles, Persönliches. Aaron und Ezri gewinnen erst ein Stück Freiheit und neuartigen persönlichen Wert, indem sie sich aus der Gemeinschaft zurückziehen und ihre Gefühle füreinander anerkennen. Als die Sittenwächter Ezris Entfernung fordern, als die Steine ins Ladenfenster fliegen, schließt Aaron das Geschäft und verbringt den Tag mit Ezri in dessen Kammer, beide still aneinanderruhend – noch so ein Bild, eines von Utopie.

Tabakman hat aus dem Drehbuch von Merv Doster einen ästhetisch rundum überzeugenden Kunstfilm gemacht. Er verzichtet dabei auf alle nur formalen Kniffe, erzählt die Geschichte ruhig dahinfließend, beinahe minimalistisch distanziert. Statt einer vielleicht zu erwartenden melodramatischen Musik hören wir etwas wie Sphärenklänge. Die Enge des Stadtviertels, die abgenutzten Gebäude, die alle Tage durchziehenden fremdartigen und von sehr alter Religiosität bestimmten Sitten, all das schafft eine ungewöhnlich dichte Atmosphäre. Das ist ein Film, der gewissermaßen im Kopf nachhallt.   

 

 

 Über STADT, LAND, FLUSS, Film von Benjamin

Cantu

 

Die Stadt hier ist Berlin als Nebenschauplatz. Das Land, wo der Film zu Hause ist, das ist eine Gegend in Brandenburg, fünfzig Kilometer südlich vom Berliner Stadtrand. Jänickendorf heißt das kleine Dorf im Baruther Urstromtal, gerade vor den Höhen des Flämings. Und der Fluss - es gibt  keinen. Sollen wir es metaphorisch auffassen? Aber anstelle eines Erzählflusses haben wir es allenfalls mit einem Bach zu tun – und gerade darin liegt eine der Stärken des Films. Benjamin Cantu hat in seinem ersten Spielfilm, gedreht im Sommer 2010, seit 2011 im Kino, die üblichen Trampelpfade der Fernsehspielästhetik vermieden. Sein Rezept scheint gelautet zu haben: viel Struktur und wenig Plot. Es hat funktioniert, es hat viel Zustimmung von der Kritik wie von den Zuschauern gegeben.

Drehort war vor allem eine in Jänickendorf real existierende Agrargenossenschaft. Der Film nimmt teil an den Arbeitsabläufen dort: wie Rinder gehalten und Möhren verarbeitet werden – und wie der Nachwuchs an Arbeitskräften ausgebildet wird. Ein Dutzend Lehrlinge beiderlei Geschlechts und weitere Angestellte des Großbetriebs, das sind die Laiendarsteller des Films, die sich vor der Kamera unaufgeregt und natürlich verhalten – wir schauen so unmittelbar in den Organismus einer industrialisierten Landwirtschaft hinein.  

In diese Dokumentation hat Cantu geschickt seine Filmhandlung implantiert. Der verschlossene Marko (Lukas Steltner) ist einer von den Auszubildenden. Er kommt aus sozial schwachem Milieu, steht kurz vor seiner Abschlussprüfung. Jacob (Kai-Michael Müller) hat eine Banklehre abgebrochen und fängt ein Praktikum in der Genossenschaft an. Er ist aufgeschlossener, mutiger als Marko. Beide fühlen sich erotisch voneinander angezogen. Und zu zeigen, wie es dabei für sie in kleinen Schritten vorangeht, zwischen dem Markieren von Kälberohren und dem Bedienen von Beregnungsanlagen und mit einer Spitztour nach Berlin, der für beide so fernen, fremden Großstadt, darin besteht die Kunst dieses kleinen, sympathischen Streifens.

Verlauf wie Ende des Films sind rundum glaubwürdig. Man ist neugierig, wie es weitergeht, und wird nicht mit Unwahrscheinlichem konfrontiert. Die Szenerien – das Dorf, die kleinen Städte, das stille, tiefgrüne Land, selbst die Berliner Ecken – all das wirkt seltsam frisch für die Augen. Und ich staune immer noch darüber, wie zwei fähige Nachwuchsschauspieler sich innerhalb einer fiktiven Handlung derart harmonisch in einen authentischen Rahmen einfügen können. Ein einmaliger Glücksgriff? Besser ein Muster, das, ohne kopiert zu werden, als Beispiel dienen könnte.  

 

 

Über SASCHA, Film von Dennis Todorović

 

Auf der Film-Internetseite schreibt der Regisseur: „Mein Film ist kein Balkanfilm, inhaltlich aber auch kein rein deutscher Film. Ich kann nur aus meiner eigenen Welt erzählen, einer Welt zwischen den Ländern. Doch gerade diese Welt ist auch und immer mehr deutsche Realität …“ Todorović, Jahrgang 1977, geboren und aufgewachsen in Deutschland, hat einen Montenegriner zum Vater und eine Tschechin zur Mutter. Von den acht Hauptdarstellern seines 2011 herausgekommenen ersten Spielfilms „Sascha“ tragen nur zwei deutsche Familiennamen, fünf einen serbokroatischen und ein chinesischer ist auch dabei.

Das Ehepaar Petrović im Film ist um die fünfzig, zu Beginn des Jugoslawienkrieges emigriert. Sie haben gerade mit dem ältesten Sohn Sascha in Montenegro, der Heimat des Vaters, Sommerurlaub gemacht. Die Mutter stammt aus Zagreb. Auf dem Rückweg nehmen sie in Bosnien Onkel Pero mit, er soll ihnen daheim in Köln das Bad renovieren. Aber was ist daheim? Schon auf der Autofahrt wird klar, dass die Ansichten darüber auseinandergehen. Mutter Stanka sieht die Zukunft der Familie am Rhein. Sohn Sascha ist in Gedanken nur dort, der jüngere Bruder Boki ist gar nicht erst nach Montenegro mitgekommen. Vater Vlado, Gastwirt im Eigelsteinviertel, zieht es jedoch zurück auf den Balkan. Zwischen diesem und Mitteleuropa liegt, Schengen hin oder her, noch immer eine Art Chinesische Mauer, die die Barbaren von jenseits in Schach halten soll. Die österreichischen Zöllner lassen nicht mit sich spaßen …

Nach dieser kraftvollen Ouvertüre da unten ist die Familie in Köln wieder vereinigt und taucht in ihren Alltag ein, und der ist nun vom raschen Zerfall des Familienzusammenhalts geprägt. Als Sprengsatz erweist sich Saschas bisher sorgsam gehütetes Geheimnis: Er, die große Hoffnung der Familie, ist schwul und in seinen Klavierlehrer verliebt. Von ihm enttäuscht, vermasselt der Junge die Aufnahmeprüfung am Konservatorium und löst damit eine Kettenreaktion aus. Vlado greift zur Waffe und … Aber mehr soll hier nicht verraten werden. Am Ende kehren zwei nach Ex-Jugoslawien zurück und die Übrigen orientieren sich in Deutschland neu.

Der Film ist als Tragikomödie angelegt, wobei die Betonung auf Komödie liegt. Die raschen, witzigen Dialoge sind eine der Stärken des Werks. Wie die Darsteller ihre Rollen ausfüllen (stellvertretend für alle seien nur Saša Kekez als Sascha und Tim Bergmann als Klavierlehrer genannt), mit wie viel Spielfreude und Prägnanz das geschieht, es ist auch eine große Freude für den Zuschauer. Das tröstet sogar über das etwas zu  konventionelle Drehbuch - wie aus dem Musterbaukasten der Fernsehspielästhetik, mit der üblichen Häufung von Zufällen – weitgehend hinweg. Die etwas flaue Bildsprache des Films hat unter anderen schon DIE ZEIT in ihrer Kritik zu Recht bemängelt – auszunehmen davon allerdings die herrliche Vorspielszene im Konservatorium. Entschädigt wird man durch eine ungewöhnlich sorgfältig zusammengestellte Filmmusik, sie unterstützt hervorragend den insgesamt doch starken, bewegenden Eindruck des Streifens.

Der Film beweist: Multikulti, zuletzt vor allem ein Schimpfwort aus dem Lager rechts von der politischen Mitte, lebt also doch, zwar mit Wachstums- und Anpassungsschmerzen, dennoch vital und mitten in unserer Gesellschaft. „Sascha“ ist inzwischen auch als DVD zu bekommen (Edition Salzgeber), mit reichhaltigem Bonusmaterial.      

 

 

 

 

INHALTSVERZEICHNIS:

 

1. MAURICE von James Ivory - S. 2

 

2. BURN THE BRIDGES von Francisco Franco Alba - S. 5

 

3. I KILLED MY MOTHER von Xavier Dolan - S. 8

 

4. THE LOVE OF SIAM von Chukiat Sakveerakul - S. 10

 

5. GLUE von Alexis Dos Santos - S. 14

 

6. NUR EINE FRAGE DER LIEBE von Christian Faure - S. 18

 

7. LE FIL von Mehdi Ben Attia - S. 20

 

8. DU SOLLST NICHT LIEBEN von Chaim Tabakman - S. 22

 

9. STADT, LAND, FLUSS von Benjamin Cantu - S. 26

 

10. SASCHA von Dennis Todorovic - S. 28

Impressum

Tag der Veröffentlichung: 25.05.2013

Alle Rechte vorbehalten

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